В преддверии гибридного релиза слэшера «Хэллоуин заканчивается» (Halloween Ends), который прибудет в американские кинотеатры и на стриминг Peacock уже вот-вот, портал Comicbook рассказал, что вообще-то «Хэллоуин» заканчивается уже в пятый раз. А заодно позволил зрителям разобраться в хитросплетениях хронологии франчайза.

Начавшись в 1978 году, франчайз включает в себя 13 картин. Несмотря на то, что среди них присутствует лишь одна полноценная перезагрузка, их хронология подразделяется на пять отчётливых временных линий. Как так? Хотя «настоящий» ребут был всего один, в фильмах имелось множество ретконов, приводивших к созданию странных таймлайнов-мутантов. В итоге история Майкла Майерса превращается в своеобразную игру «выбери свою бойню».

Вероятно, самым странным фактом в этом всём является то, что «каноничная» хронология франчайза «Хэллоуин» включает в себя лишь четыре фильма… И лишь один из этих четырёх был снят до 2018 года. Но давайте разберёмся.

Итак, в первом «Хэллоуине» лунатик в маске, который позднее оказывается пациентом психлечебницы Майклом Майерсом, в ночь на Хэллоуин устраивает кровавую баню в городке Хэддонфилд американского штата Иллинойс. Хоть этот фильм и не «считается» в хронологии ребута от Роба Зомби из середины 2000-х, а его связь с фильмом Halloween III: Season of the Witch весьма призрачна, это единственный фильм, события которого определённо происходили в трёх ключевых хронологиях истории Майерса.

События «Хэллоуина II» разворачиваются той же ночью. После предположительной смерти Майкла он встаёт и начинает убивать снова. В один момент выясняется, что Лори Строуд в исполнении Джейми Ли Кёртис из первого фильма — это его давно потерянная сестра (о чём не знала даже сама Лори). Четыре года спустя решимость Майкла закончить собственный род станет ключевой мотивацией для слэшера.

Дальше был «Хэллоуин III: Сезон ведьм». В течение двух фильмов последовательно «убивая» Майкла Майерса, здесь продюсеры решили попробовать превратить франшизу в антологию. В этом фильме вместо слэшера появилась злодейская корпорация Silver Shamrock Novelties, производящая костюмы для Хэллоуина и разработавшая коварный план по убийству людей с помощью спрятанных в масках микрочипов и фрагмента Стоунхэджа. Фильм потрясающе плохо выступил в прокате и унёс идею превратить франшизу в антологию с собой в могилу, но затем стал культовым фаворитом.

Поскольку здесь нет Майкла Майерса, считается, что фильм находится в рамках обособленной хронологии, которую некоторые отбитые фанаты называют «хронологией антологии». Впоследствии во франшизе «Хэллоуин» появлялись отсылки к «Сезону ведьм» и Silver Shamrock Novelties, но их всегда было принято считать скорее пасхальными яйцами, чем какой-то стабильной связью с фильмами с Майклом Майерсом.

Итак, с тремя фильмами разобрались: в одной хронологии два фильма с Майклом Майерсом, в другой — только «Сезон ведьм». Но дальше всё становится более запутанным.

После кассового провала триквела четвёртому не оставалось ничего иного, кроме как вернуть Майкла Майерса в сюжет. И «Хэллоуин 4: Возвращение Майкла Майерса» именно это и сделал, став началом новой трилогии, продолжившей хронологию двух первых фильмов. По мере того, как в прокате появлялись «Возвращение Майкла Майерса», «Месть Майкла Майерса» и «Проклятие Майкла Майерса», выяснялось, что предположительные сверхъестественные способности и дьявольская сущность Майерса связаны с Проклятием Торна (Curse of Thorn), которое дарует огромную силу тому, на кого оно наложено, и относится ко времени друидов. Те, на кого наложено проклятие, отмечены соответствующей руной — в случае Майкла Майерса это татуировка. Некоторые поклонники заметили, что она похожа на стилизованную ведьмину шляпу, но на самом деле это древняя норвежская руна.

Поскольку Проклятие Торна — это то, что движет Майклом в этой трилогии, то логично будет назвать хронологию, начавшуюся с «Хэллоуина» 1978 года и закончившуюся фильмом «Хэллоуин: Проклятие Майкла Майерса» 1995 года, «хронологией Торна». Ключевыми аспектами «хронологии Торна», отличающими её от более поздних фильмов, являются существование Джейми Ллойд (дочь Лори, в исполнении Даниэль Харрис и позднее Дж. С. Брэнди) и смерть Лори в результате ДТП за кадром… Потому что Джейми Ли Кёртис считала, что завязала с ролью, и не хотела возвращаться к ней.

После трилогии Торна у продюсеров возникли затруднения с идеей нового направления для франшизы. Хотя трилогия Торна и возвращение Майкла Майерса выступили в прокате лучше, чем «Сезон ведьм», они всё ещё не были крупномасштабными хитами как с финансовой, так и с критической точки зрения, чего хотела студия.

Снова вводим Лори Строуд… и встречаем первый главный реткон «Хэллоуина».

В 1998 году Кёртис решила вернуться в последний раз в фильме «Хэллоуин: 20 лет спустя» (Halloween H20: 20 Years Later) — сиквеле, который стирал из хронологии события трилогии Торна и разворачивался в мире, где Майкл исчезал после «Хэллоуина 2». У Лори не было дочери по имени Джейми, вместо неё был сын Джон Тейт в исполнении Джоша Хартнетта.

По сюжету «20 лет спустя» Лори и Джон жили под чужими именами в городе далеко от Хэддонфилда. В это время её брат (Майкл) выяснял, что она жива, и начинал выслеживать её. В фильме была эпичная финальная битва, происходившая в школе, где работала Лори. Ей удалось спасти сына и его подругу. Майкл был вроде бы мёртв, но Лори было лучше знать. Она, угнав фургон судмедэксперта , разбила его, при этом обезглавив Майкла. На этом их вражда была закончена. Вроде бы.

Итак, если вы ещё не потеряли суть: хронология Торна включает в себя «Хэллоуин», «Хэллоуин 2», а также части 4, 5 и 6. В хронологию антологии входит только «Хэллоуин 3: Сезон ведьм» без Майкла Майерса, а 1998 год принёс нам хронологию Н20, которая игнорировала всё происходившее после «Хэллоуина 2», имплантировав «20 лет спустя». В 2002 году вышел сиквел Н20 под названием «Хэллоуин: Воскрешение», но был разгромлен критиками и провалился в прокате, завершив эту временную линию.

Итак, после того, как «20 лет спустя» завершил изначальную временную линию сиквелов, вдобавок в открывающей сцене «Воскрешения» была убита Лори, чего же было ожидать дальше? Перезагрузки, разумеется. В 2007 году Роб Зомби выпустил свой «Хэллоуин», пересказывавший сюжет оригинального фильма в типичном мрачном стиле кинематографиста с обилием ультра-насилия.

Фильм сохранил оригинальный сюжетный поворот из «Хэллоуина 2» с родственными узами Майкла и Лори и заработал в прокате достаточно денег, чтобы заслужить сиквел. Но как и в случае с Н20, два фильма — это всё, что Зомби удалось выжать из франшизы, прежде чем она в очередной раз сдулась в 2009 году. Так закончилась четвертая хронология — хронология Зомби.

Снова вводим Лори Строуд… и сталкиваемся с третьим главным ретконом серии «Хэллоуин» , но финальным на данный момент.

В 2018 году режиссёр Дэвид Гордон Грин выпустил «Хэллоуин» — ещё один сиквел-наследник, в котором вернулась Лори Строуд. Вы можете подумать, что его сюжет будет связан с хронологией Н20, ответит на вопрос, что случилось с Джоном Тейтом (сыном Лори), и продолжит историю семейной одержимости Майкла Майерса.

Но вы ошибётесь.

После «Хэллоуина 2» режиссёр оригинальной дилогии Джон Карпентер называл решение сделать Майкла и Лори родственниками «ужасной, тупой идеей» и не исключал, что она пришла ему в голову, когда он был пьян. Так что, когда Дэвид Гордон Грин выпустил фильм с вернувшейся Джейми Ли Кёртис в 2018 году, они не отметили двадцатилетие «20 лет спустя» — вместо этого они стёрли события Н20, да и вообще всё, что было после самого первого «Хэллоуина», из хронологии франшизы.

В новой версии Лори и Майкл не связаны друг с другом. Перед тем, как снова сразиться с Майклом, Лори пришлось ждать 40 лет, а между делом родить дочь — которую зовут Карен, а не Джейми. События из хронологии Торна никогда не происходили; события из хронологии Зомби никогда не происходили; и события из хронологии Н20, как ни странно, тоже не происходили. Может быть, происходило нечто из «Хэллоуина 3», так как в фильме мелькают маски Silver Shamrock, но, по всей вероятности, нет.

Так как выглядит текущая хронология «Хэллоуина»? Вот так: Хэллоуин (1978) — Хэллоуин (2018) — Хэллоуин убивает — Хэллоуин заканчивается. За её бортом остаются не только 9 из 13 фильмов, но и четыре из пяти временных линий.

Удивительное дело для франшизы, в которой даже нет путешествий во времени.

[адаптированный перевод, источник: Comicbook].

11 апреля 1952 года в американских кинотеатрах состоялась премьера «Поющих под дождём» (Singin’ in the Rain) — картины, ставшей, по мнению многих, вершиной эпохи киномюзиклов в Голливуде и одним из лучших «фильмов о фильмах», рассказавшим зрителям свою версию того, как Голливуд переходил от немого кино к фильмам со звуком.

Как и любое творение со столь звёздным статусом, «Поющих под дождём» на протяжении всего существования сопровождает целая вереница легенд и мифов, связанных с созданием фильма и его главными действующими лицами —Джином Келли, Дональдом О’Коннором и Дебби Рейнольдс. Хоть Келли и был режиссёром и исполнителем главной роли в фильме, он считал авторами мюзикла и многих других — от второго режиссёра, Стэнли Донена до авторов сценария Адольфа Грина и Бетти Комден. Однако у каждого из них была своя версия определённых событий, которая менялась с течением времени и после множества пересказов — что-то опускалось, что-то, наоборот, приукрашивалось…

Накануне юбилея вдова Джина Келли, Патрисия Уорд Келли, рассказала в СМИ о некоторых из этих мифов и о том, как они расходятся с действительностью (со слов её покойного мужа). По её словам, было бы чудесно, если бы распространение хотя бы части таких мифов удалось остановить — ведь они продолжают печататься в прессе и книгах и начинают казаться фактами, хотя таковыми не являются.

Поющие под молочным дождём

Как гласит одна легенда, при съёмках знаменитой сцены танца героя Келли под дождём он сам и Стэнли Донен были настолько обеспокоены тем, что капли дождя будут не видны или плохо видны в кадре, что решили добавить в используемую воду молоко — чтобы придать ей правильный блеск. Патрисия Келли называет эту байку «абсурдом». По её словам, никакого молока не было, а итоговый результат получился лишь благодаря «феноменальной работе оператора и осветителей».

По её словам, Джин Келли всегда говорил, что было очень сложно обеспечить фоновую подсветку дождя в кадре, особенно при наличии стеклянных витрин, перед которыми танцевал главный герой. Вдобавок стоит отметить, что в некоторых сценах с витринами пришлось делать по несколько дублей — оказалось, что в витринах можно заметить отражения деталей съёмочного оборудования.

Это замечание попутно развенчивает миф о том, что съёмки этой сцены прошли без каких-либо значительных усилий. Это впечатление возникает благодаря плавности движений Келли и относительной фрагментарности сцены в сравнении с остальным фильмом. Однако, по словам Патрисии, Джин этого и добивался: по простоте движений его танец должен был напоминать ирландскую чечётку, которую может повторить любой желающий. А на самом деле он продумывал даже расположение луж, чтобы в них можно было наступить определённым образом.

Кровь на танцполе

Роль в «Поющих под дождём» стала лишь пятой в кинокарьере Дебби Рейнольдс, чуть ли не накануне съёмок подписавшей контракт с киностудией MGM. И вот ей досталась роль старлетки Кэти Сэлден, у которой завязываются романтические отношения со звездой немого кино Доном Локвудом (Келли). Однако Рейнольдс не была опытной танцовщицей, поэтому ей потребовался ускоренный курс танцевальных движений, который разработал для неё Келли. В интервью ведущему ТСМ Роберту Осборну Рейнольдс утверждала, что Келли был «очень удивлён» тому, что её вообще выбрали на эту роль.

В своих мемуарах Unsinkable («Непотопляемая») 2013 года и в интервью газете Sunday Express в 2017 году Рейнольдс рассказывала о том, что от интенсивных тренировок на съёмках, иногда продолжавшихся допоздна, она якобы натирала кровавые мозоли, и иногда в этой связи на киностудию даже приходилось вызывать медиков. А Келли, заметив кровоподтёки, просто говорил ей «Вытри!».

По словам Патрисии Уорд Келли, все эти рассказы опровергаются очень просто — достаточно поднять производственные заметки по фильму, в которых в обязательном порядке фиксировалось время прихода актёров на съёмочную площадку и ухода с неё. Возможный вызов медбригады был бы так же зафиксирован. Однако ничего этого просто не было.

Сам Келли говорил супруге, что ни разу не замечал кровоподтёков на ногах Рейнольдс. А утверждение кандидатуры Рейнольдс на главную роль не было для него удивительным — потому что он утвердил её сам, вместе с другим продюсером фильма Артуром Фридом, после того, как увидел её музыкальный номер Abba Dabba Honeymoon из картины Two Weeks in Love 1950 года. А то, умеет ли она танцевать, ему было неважно — потому что он знал, что сможет её научить, сможет заставить её двигаться в кадре так, чтобы зрители подумали, что она опытная танцовщица.

Никаких перекуров

В отличие от Рейнольдс, Дональд О’Коннор был опытным танцором — настолько, что вполне мог потягаться в мастерстве с Келли. Актёр даже утверждал, что однажды ему удалось победить своего коллегу в кадре.

Во время съёмки подряд двух музыкальных номеров — Moses Supposes и Fit as a Fiddle — было много дублей, однако никто из мужчин не хотел признаваться, что устал. Спустя 10 дублей Fit as a Fiddle Келли объявил перерыв и попросил у О’Коннора смычок его скрипки. Он якобы оказался на полтора дюйма длиннее, чем смычок скрипки Келли. Поэтому Келли разозлился, со словами «Вот в чём причина, вот почему я не могу это сделать» отшвырнул смычок и направился в свою гримерную. Когда О’Коннор через некоторое время заглянул туда, он увидел, что Келли дремлет. Увидев О’Коннора, Келли сказал ему: «Я устал».

По словам Патрисии Уорд Келли, однажды О’Коннор рассказал эту историю и за ужином, на котором присутствовали она с мужем. Когда они шли к машине, она спросила у Джина, почему она об этом раньше ничего не слышала. А тот рассмеялся, ответив, что это выдумка, которая, будь она правдой, обошлась бы в $80 тысяч (видимо, имея в виду стоимость съёмочного дня).

Несмотря на стремление О’Коннора к преувеличениям, по словам Патрисии, Джин всегда высоко ценил его и считал настоящей звездой «Поющих под дождём», отмечая его комедийный талант.

Начало конца?

Так же, как «Поющие под дождём» связали эры немого и звукового кино, сам фильм считается многими некой переломной точкой, вершиной, после которой жанр мюзиклов и карьера Келли вступили в фазу неизбежного спада. Однако сам Келли так не считал: он неоднократно говорил своей супруге о том, что в фильме «Бригадун» (Brigadoon) 1954 года некоторые свои танцевальные номера он может назвать лучшими за всю свою карьеру.

Тем не менее, Келли признавал и наличие масштабных перемен в индустрии. «Всё большую роль захватывало телевидение, появились Beatles, Элвис Пресли, фантасмагории типа «Звуков музыки»», — говорит Уорд Келли. Её супруг старался адаптироваться к этим переменам: он хотел выйти за пределы своего жанра и снимался в драматических картинах, например «Пожнёшь бурю» (Inherit the Wind) и «Марджори Морнингстар» (Marjorie Morningstar). Однако его продолжали воспринимать как «парня из мюзиклов», поэтому ему не удалось сняться, например, в экранизации пьесы «Смерть коммивояжёра» (Death of a Salesman) Артура Миллера, чего он очень хотел.

Последним появлением Келли в мюзикле стал «Ксанаду» (Xanadu) 1980 года, где он сыграл вместе с Оливией Ньютон-Джон («Бриолин»). Как говорит Патрисия Уорд Келли, ему совсем не понравилось —по его словам, это был единственный раз в его жизни, когда никто на съёмках не знал, что делать. К моменту начала съёмок у фильма не было готового сценария, а танцевального номера Келли с Оливией Ньютон-Джон сначала не было в итоговой версии картины. Продюсеры упросили Келли поставить его дополнительно, а он согласился только при условии, что будет работать на закрытой съёмочной площадке, и чтоб продюсерского духу близко к ней не было.

В последние годы «Ксанаду» нашёл новую фан-базу, особенно после того, как в 2007 году превратился из фильма в хитовую бродвейскую постановку.

«Благодаря этому фильму множество молодых людей узнали о Джине», — отмечает Уорд Келли, — «надо отдать ему должное. А Джин обожал Оливию. Вы можете увидеть химию между ними в их танцевальном номере. Он поставил хореографию так, чтобы Оливия выглядела потрясающе, и ей это удалось. Я думаю, он бы покачал головой от того, как сегодня всё обернулось, но меня часто просят представить фильм и рассказать о нём. Забавно, что именно он привлекает людей».

Фильм, уничтоживший «проклятие экранизаций видеоигр» 26 лет назад, пережил сломанные рёбра, отбитые почки и голливудские насмешки: «Все говорили мне, что ничего не получится, и что на этом моей карьере конец», — вспоминает продюсер Ларри Казанофф.

Сегодня экранизации видеоигр считаются делом рискованным, а в 1995 году они были признаны безнадёжными.

«Супербратья Марио» (Super Mario Bros.) 1993 года и «Двойной дракон» (Double Dragon) 1994 года были полными провалами, которые в пух и прах разнесли и критики, и поклонники. Вульгарно-претенциозный «Уличный боец» (Street Fighter) 1994 года выступил в прокате лучше, но до того, как обрести культовый статус на домашнем видео, ему оставались ещё долгие годы.

Поэтому, когда «Смертельная битва» (Mortal Kombat) 18 августа 1995 года возглавила кинотеатральный прокат, это произошло вопреки всему. Кассовые сборы фильма в мире составили $122 млн. Он разрушил «проклятие видеоигр», став первой адаптацией, которую поклонники приняли с распростёртыми объятиями.

На пути от аркадной игры к большому экрану фильм ждали дорогостоящие пересъёмки, сломанные рёбра и вопящие экзекьютивы. Это путешествие началось, когда продюсер Ларри Казанофф (Larry Kasanoff) навещал своих друзей в компании Midway Games в июне 1993 года. Ранее он работал с Джеймсом Кэмероном, превратив его картину «Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) 1991 года в настоящий феномен с точки зрения продаж продукции по фильму, принёсший миллионы долларов. Среди его самых внушительных успехов была аркада T2, рельсовый шутер, который побил рекорды продаж для Midway.

Парни из Midway показали Казаноффу Mortal Kombat — новинку, которая, как они утверждали, побьёт рекорды Т2. Она была кровавой, гипер-реалистичной и уже сенсационной в мире аркадных игр. Однако Казанофф был уверен, что ей предназначено было стать чем-то большим, чем просто видеоигрой. Он представлял это как феномен, сравнимый с Т2. В будущем ему уже виделись телесериалы, театрализованные представления, альбомы и фильмы.

В Midway не были так уверены в этом.

«Ты спятил! Это же просто аркада!»

Июнь 1993 года. Ларри Казанофф встречается с друзьями в офисе Midway Games, которые слегка помешались на своей новой аркадной сенсации, «Mortal Kombat» Ее последователь, Mortal Kombat II, находился в фазе тестирования, и Казаноффа покоряет первый взгляд на серию, которой еще предстоит возглавить топы продаж.

Ларри Казанофф, продюсер: Я поиграл в аркаду Mortal Kombat в их офисе в течение получаса. Я повернулся к [бывшему главе Midway Games] Нилу Д. Никастро и сказал: «Это словно «Звёздные Войны“ скрестили с «Выходом Дракона«. Это не просто аркадная игрушка. Это настоящий феномен». Я сказал: «Если вы дадите мне права на нее, я обещаю, что буду заниматься ее продюсированием, не только в кино, а вообще на всех доступных средствах в мире». Он посмотрел на меня и ответил: «Ты спятил! Это же просто аркада!».

Это запустило процесс: следующие три месяца я пытался убедить их, что это было нечто большее, чем просто аркадная игра. Они не верили в это. Потому что последние фильмы по видеоиграм, типа «Братьев Марио», провалились. Никто в это не верил. Наконец я просто их вымотал, и они передали мне права на безумно короткий срок. Сегодня я бы на такое не подписался, но тогда это была моя первая сделка.

Эд Бун, один из создателей Mortal Kombat: Когда обсуждался фильм, я помню, что сначала не воспринимал эту идею всерьёз. Я думал: «Скорее всего, дальше обсуждений дело не пойдёт». Но потом нам внезапно начали названивать с вопросами по кастингу и спрашивать: «А как насчёт вот этого парня вот в этой роли?» Что насчёт вот того парня в этой роли?» Я помню, как кто-то из них спрашивал: «Что вы думаете о Дэнни Гловере в роли Рэйдена?»

Казанофф: Все говорили мне, что ничего не выйдет, и что моей карьере конец. Включая New Line. Фильму уже дали зелёный свет, а потом вошёл глава студии со сценарием, швырнул его на стол и заявил: «Ненавижу этот сценарий. Ненавижу этот фильм». Он орал на нас час, а потом сказал: «Идите и сделайте это».

Лори Апелиан (Lauri Apelian), помощник продюсера: Мы получаем заявки на топовых режиссёров. Режиссёров, у которых в послужном списке сплошь важные, прекрасные картины. Я действительно хотела найти кого-то со свежим, инновационным подходом. Я отправилась в просмотровый зал САА, чтобы взглянуть на картину «Шоппинг». Это был такой маленький фильм от неизвестного режиссёра Пола [У.С.] Андерсона. Я ничего не знала о нём. И меня до глубины души поразил его талант, вложенный в фильм. Джуд Лоу, Шон Бин. Они сняли фильм за примерно $100 тысяч на лондонских улицах. После фильма я сказала себе: «Мы должны заполучить этого парня«. Вопросов не было.

Пол У. С. Андерсон, режиссёр: Я вырос в северном промышленном городке Ньюкасл-апон-Тайн (Newcastle Upon Tyne), где киноиндустрии не было. Я приезжал в Лондон на встречи, пытаясь начать свою карьеру. Достаточно часто у меня была одна встреча в 10 утра, а вторая – в 3 часа дня. В Лондоне я никого не знал, так что всё что я делал – это рубился в аркады три-четыре часа. Одной из моих любимых игр была Mortal Kombat. Так что, когда я услышал, что по «Смертельной Битве» будут снимать фильм, большинство режиссёров отнеслись к этой идее несколько высокомерно. Я же загорелся энтузиазмом.

Апелиан: Пол каждый день появлялся с потрясающими идеями для съёмок или постановки той или иной фантастической сцены. Из-за финансовых ограничений мы не могли сделать именно так, как он хотел, но это обязательно приводило к какому-то другому результату.

Андерсон: У меня не было опыта работы с визуальными эффектами, так что я отправился в книжный магазин Samuel French и скупил все книги про визуальные эффекты, про мэтт-пэйнтинг, про CGI, которые смог найти. Я усвоил жаргон. Было похоже, что я знаю о компьютерной графике больше кого бы то ни было в Голливуде, хотя в реальности я даже ни разу не был на студии визуальных эффектов. Я, конечно, немного схитрил, но, по-моему, мой энтузиазм был в любом случае виден.

Бойцы, общий сбор!

Андерсон подключается к стадии препродакшна фильма, при этом сценарий от автора Кевина Дрони (Kevin Droney) ещё не закончен. Гонконгский ветеран боевых искусств Робин Шу (Robin Shou) является главным кандидатом на роль Лю Кана (Liu Kang) – однако получить роль оказывается архисложным делом.

Робин Шу (Лю Кан): Это был самый сложный кастинг. В то время я работал в Гонконге, но как раз навещал Соединённые Штаты, потому что я отсюда родом. Мой друг из одного агентства сказал мне: «Для фильма «Смертельная Битва» ищут актёров». Сначала я поржал, потому что «Смертельная битва» – это очень тупое название. Смертельная Битва? Фильм по мотивам видеоигры?

Мой друг продолжал меня преследовать, говоря: «Ты должен попробоваться на роль. Встреться с ними». Я проходил пробы семь раз. Мой друг-агент никогда не слышал, чтобы кто-то ещё проходил пробы семь раз. Мне пришлось участвовать в пробах для продюсеров, режиссёра, директора по кастингу, линейного продюсера, а финальные пробы были для New Line Cinema. Они обеими руками хватались за возможность взять азиата на роль Лю Кана, потому что он главный герой – азиат, а они инвестируют миллионы. Это было чудовищно сложно.

Андерсон: Когда мы уже занимались препродакшном картины, её сценарий был ещё не закончен. С одной стороны, это сложно, но с другой, хорошо, потому что это дало мне возможность помочь управлять направлением сюжета. Когда дело дошло до фактических съёмок фильма, я всеми силами стимулировал актёров импровизировать. В фильме было много юмора. В особенности Линден Эшби [Джонни Кейдж] и Кристофер Ламберт [Рэйден] добавили в фильм большое количество шуток.

Линден Эшби (Джонни Кейдж): Мы придумали сцену «Эти очки стоили 500 долларов, придурок» и ещё глупую сценку в начале фильма, когда я вхожу и такой «Потанцуем».

Бун: У [ещё одного создателя Mortal Kombat] Джона [Тобиаса] и у меня были замечания относительно сценария, поскольку, как я помню, с нашей точки зрения, сначала он уж слишком вдавался в комедию. Рэйден отмачивал шуточки направо и налево, и я помню, как заявил, что он не клоун, а очень серьёзный персонаж. Мы не участвовали в написании сценария, но мы его прочли и отправили свои комментарии.

Эшби: Требовалось очень многое улучшить. Мы переработали сценарий до такой точки, в которой его автор уже стал нами очевидно недоволен. Помню, как встретил [сценариста] Кевина Дрони на рождественской вечеринке уже после выхода фильма. Он представил меня своей девушке и продолжил: «Вот этот чувак, о котором я тебе рассказывал. Это тот кретин, который испортил мой сценарий» (смеётся). А я такой «О, привет!». Сценарий ничего особенного из себя не представлял, и мы усердно над ним поработали. Мы не хотели написать «Гамлета» или что-то такое, но всё равно от души повеселились.

Апелиан: Нам нужно было, чтобы у фильма был рейтинг PG-13. Это было сложной задачей, ведь исходная видеоигра чрезвычайно кровава. Мы постоянно и плотно контактировали с советом по рейтингам, чтобы понимать, сколько именно ругательств можно произносить с экрана, сколько крови показывать. Мы узнали, что если убиваешь человека на экране, то получаешь рейтинг R. Нам нужно было, чтобы на экране происходили смерти кого угодно, но только не людей. Если вы посмотрите наш фильм, увидите, что там на экране убивают Горо, но мы всё равно выкручиваемся и сохраняем рейтинг PG-13.

Казанофф: Никогда не думал, что буду делать фильм на основе видеоигры. Я всегда думал, что то, что мы делаем, подразумевает, что игра является первой инкарнацией некоей существующей истории, своеобразной верхушки пирамиды. Я всегда думал, что вот есть какая-то существующая история, и первой инкарнацией этой истории была видеоигра. А теперь давайте вернёмся назад, чтобы получше рассмотреть эту историю и понять, как её можно превратить в фильм. Фильм не противоречит игре, а дополняет её.

Апелиан: Изначально на роль Сони Блэйд мы выбрали Кэмерон Диаз. Мы были на New Line, когда «Маска» (The Mask) находилась на стадии постпроизводства, и о Кэмерон ещё не вещали из каждого утюга. Никто её не знал. В New Line сказали, мол, почему бы вам не присмотреться к отснятому материалу по этому фильму и не обратить внимание на эту молодую, неизвестную актрису. Как только мы ознакомились с отснятым материалом по «Маске», у нас не осталось вопросов, что она — звезда. Мы начали её тренировать, потому что она никогда раньше не занималась подобными боевыми искусствами. В итоге она сломала запястье перед съёмками так, что не могла выполнять трюки в том объёме, который был нам необходим. Нам повезло, что у нас была Бриджет [Уилсон-Сампрас]. И просто отлично, что она была свободна.

Бриджет Уилсон-Сампрас (Соня Блэйд): Процесс кастинга был правда очень длинным. Мне пришлось приходить снова и снова, участвовать в пробах и встречах очень много раз. Семь, что ли. Я приходила снова и снова, встречалась с Полом, Ларри и продюсерами. А потом мне дали роль в «Билли Мэдисон». И я ушла в нём сниматься, и думала: «Боже, я же потеряю ту роль», потому что они никак не могли принять решение. А потом в последний день съёмок в «Билли Мэдисон» они мне позвонили и спросили: «Ты будешь сниматься, если на съёмки потребуется вылететь завтра утром?». И я ответила: «Да!». Я была так рада, что получилось сняться в обеих ролях.

Апелиан: Ещё мы обратились с запросом относительно роли Рэйдена к Шону Коннери. Но мы понимали в то время, что он уже просто хотел играть в гольф. В то время он не был заинтересован в роли, связанной с физической нагрузкой.

На роль Джонни Кейджа нам нужен был актёр, который мог бы продемонстрировать самоуверенность, излучаемую его персонажем, но и не был бы лишён человечности. Появился Линден, и оказалось, что он обладает как раз нужным сочетанием качеств: он был таким самоуверенным актёром, который при этом наделял своего персонажа человечностью и теплотой. В лице Талисы [Сото, в роли Китаны] и Бриджет у нас были очень самодостаточные героини. Я не хотела, чтобы женщины оказались такими картонными персонажами. Они должны были демонстрировать силу, независимость и интеллект, обращавшие на себя внимание гораздо больше, чем их красота и сексуальность. Они действительно были умными и сильными женщинами.

Кристофер Ламберт (Рэйден): Я как-то обедал с Полом Андерсоном и Ларри Казаноффом, и они предложили мне роль. Они дали мне сценарий, и он был забавным. Прежде чем согласиться, я посмотрел первый фильм Пола, он просто шикарен. А потом вот эта вот шляпа, кимоно, белые волосы — всё это, само собой, формировало персонажа. В фильме благодаря его способностям ему не нужны были тренировки. Это мне тоже понравилось. Это был единственный экшн-фильм в моей карьере, для которого мне не пришлось тренироваться.

Андерсон: Когда ты снимаешь свой первый голливудский фильм, существует огромная опасность того, что тебя, как молодого режиссёра, потопит масштаб твоих же звёзд. Когда у тебя на площадке есть большая шишка, человек, которому платят большую часть денег, который обладает самым известным именем, то тебе очень поможет, если такой человек будет как Кристофер. Он был непринуждённым, расслабленным, для него вообще ничто не представляло какой-то серьёзной проблемы. И такой человек задаёт тон на всей съёмочной площадке. Ведь, если у него нет проблем, то он и сам не станет проблемой для кого-то ещё.

Бун: Кристофер Ламберт проделал потрясающую работу. Он вложил в роль значительную долю того, как он сам её видел. Мы в то время мыслили очень буквально. Мы считали, что Рэйден из азиатской мифологии. Он никогда не демонстрировал своё лицо в играх настолько открыто, так что мы и не задумывались о его расе, но и не думали, что им будет «горец». Это просто не приходило нам в голову.

Андерсон: С Кристофером у нас была договорённость, что он снимается примерно четыре-пять недель, за определённую сумму. Он обходился дорого, и он не смог бы прилететь на съёмки в Таиланд, потому что это значительно вышло бы за рамки отведённого на него бюджета. Поэтому я разработал схему: мы хотели снять крупные планы Криса в Лос-Анджелесе, потом общие планы с его дублёром в Таиланде, а потом творчески это смонтировали бы. Когда об этом узнал Кристофер, он сказал: «Забудьте. Я прилечу в Тайланд». Он чувствовал, что фильму пойдёт на пользу, если он сам окажется в этих ландшафтах. Так и случилось. Уверен, что его агенты, менеджер, адвокат были в ярости от его поступка, потому что он фактически прилетел в Таиланд бесплатно. Когда он был там, он ещё и оплатил вечеринку по окончании съёмок.

Началось

Группа собирается для первой части съёмок в Лос-Анджелесе перед тем, как отправиться в Таиланд на последний месяц, где будут сняты многие из самых известных сцен фильма.

Эшби: Мы начали снимать в аэропорту Санта-Моники, там мы отсняли многое. У нас были большие съёмочные площадки. Там на южной стороне поля есть бар, куда мы ходили по пятницам после съёмок. Боже. Безумие просто. У нас был медик, он был забавным парнем, эксцентричным таким. Его очень волновали вопросы безопасности на площадке. Ему надо было работать в службе безопасности, а не медиком. У Тома Круза был ангар рядом, он как-то подошёл к нам, типа: «А что вы тут снимаете? Можно я посмотрю?» А наш медик ему: «Вы не снимаетесь в этом фильме. Уходите!». Круз отвечает: «Но я просто хочу посмотреть!». А медик ему: «Да мне плевать, кто вы, убирайтесь!» Он прогнал Тома Круза!

Андерсон: Горо создали Том Вудруф (Tom Woodruff) и Алек Гиллис (Alec Gillis) из компании Amalgamated Dynamics. Вы могли видеть Тома на экране — в костюме Чужого в фильме «Чужой 3» (Alien 3). Горо был большим, вокруг него постоянно находилась куча компьютеров и людей. Он часто ломался, его приходилось ждать. Горо стал нашей примадонной на площадке. Все отпускали шутки на этот счёт и говорили «Горо не выйдет из своего трейлера». Мы ремонтировали его, и я пытался снимать его как можно более творчески, учитывая все ограничения, возникающие в работе с большим аниматроником. Мы использовали немного компьютерной графики,чтобы синхронизировать движения его губ, вот это всё. На одной встрече мы обсуждали возможность привезти Горо в Таиланд. Я тогда сказал: «Ничего из этого не выйдет. Он едва двигается даже на студии в Бёрбанке. Я не представляю, как мы справимся с ним в Таиланде».

Джонатан А. Карлсон (Jonathan A. Carlson), художник-постановщик: Им управляли от 13 до 16 кукловодов. По всей площадке проходили кабели. Один человек управлял глазными яблоками. Другой — бровями. Третий — чем-то ещё. На эту куклу потратили $1 млн. Когда мы проектировали сады в съёмочном павильоне, предполагалось, что в них будут красивые пруды, очень большие лилии, вода, ручейки с отражениями. Но в последнюю минуту на студии испугались, что Горо может завалиться в один из этих прудов и вывести из строя свою электронику. Вместо этого получилось «Давайте сломаем дизайн Джонатана и не дадим в его пруды воду», поэтому мы отказались от этой идеи.

Андерсон: Первую сцену боя я снимал с Робином Шу. Он уже работал над гонконгскими боевиками, а я нет. Мы начали снимать общий план, большой и долгий бой, и мы снимаем его за один дубль общим планом. Происходит несколько ошибок, поэтому мы вынуждены начать заново. И ещё несколько, поэтому опять повторяем. Конечно, парни выматываются, потому что выкладываются по полной программе. Робин подходит ко мне и спрашивает: «Пол, ты же знаешь, что такое съёмка, не так ли?». Я отвечаю: «Конечно! Извини, что так вышло».

В сценах сражений вы используете общий план, может, на пару секунд, и всё. Вы всегда в гуще событий, чтобы близким планом показывать удары. На съёмках этого фильма я многому научился, и я счастлив, что мне довелось работать с людьми, которые оказывали мне поддержку, а не хотели оторвать голову за то, что я заставлял их снова и снова снимать бои общим планом.

Шу: Когда Пэт [И. Джонсон] ставил хореографию боёв, ему пришлось делать это так, чтобы мне было максимально удобно. У меня было множество идей из гонконгского кинематографа. Он немного стилизован, но это же экшн, боевые искусства, фильмы про кунг-фу, поэтому быть стилизованным — это нормально. По сути мне дали полную свободу действий. Пэт давал мне сценарий, после этого делал несколько первых движений, а я уже волен был либо закончить их, либо сделать несколько следующих движений, таких, какими я их видел. А потом он выдвигал предложения. «Может быть, нам не стоит делать так, потому что в этой точке по сюжету нам нужно прийти вот к этой точке». Даже в сцене боя всегда существует привязка к сюжету. Он давал мне направление, а я мог сам менять бой в соответствии с этим направлением. Хореография подобна танцу. Вся суть в том, как попасть из точки А в точку Б, а из точки Б — в точку В и в точке В закончить бой. Вы проектируете движения, которые позволят вам перемещаться из одной точки в другую и прийти к логичному завершению в конце. Я очень значительно повлиял на боевые сцены в фильме.

Андерсон: Отправиться в Таиланд было важным решением, потому что я хотел видеть масштабные, реальные пейзажи. Когда мы обратились к специалисту по подбору локаций, выяснилось, что мы не можем добираться на пляжи, которые мне действительно нравились. Каждое утро нам приходилось привозить всё оборудование с собой на катере. Это было прекрасно, потому что я каждый день ездил на работу на быстроходном катере. Было неважно, насколько утомительным был вечер накануне. К моменту, когда ты приезжал на работу, когда ветер развевал твои волосы, а ты мчался со скоростью 60 миль в час через залив, ты чувствовал себя фантастически. Ты был готов сворачивать горы.

Карлсон: В Таиланде другой менталитет относительно оформления съёмочных площадок и вообще создания чего-то. Например, я говорю: «Мужики, надо передвинуть вот эти камни вот туда». Набегает 100 человек, достают сигареты, кучкуются вокруг одного камня и начинают спорить, в какую сторону его катить. Наконец они перемещают его на один корпус. Они снова останавливаются, достают ещё по сигарете и начинают ещё сильнее орать друг на друга, куда же его катить. Наконец ты приходишь в конце дня и видишь, что камень на другой стороне. Они не могут взять трактор и с помощью него сделать то, что ты просил, за пять минут: «Не, не, не, мы в Таиланде так не делаем».

Потом мы нашли местного, у которого была куча тяжёлой техники. Мы его наняли, он пришёл, нараздавал подзатыльников всем вокруг и наорал на них. С того дня всё стало делаться очень быстро. А вот первый месяц без него — это был ад. Ничего не доводилось до конца. Давление нарастало. Он раздал затрещины нескольким парням, и после этого — о чудо — всё стало строиться гораздо быстрее.

Эшби: В Таиланде были парни, которые от души заливали за воротник. Было так жарко. Вы снимаете в тропиках, и с учётом количества выпитого — вот вы стоите, а люди рядом с вами потеют, и вы чувствуете себя словно на ликёро-водочном заводе. Вы стоите рядом с кем-то, а он просто берёт и падает в грязь. И вырубается. В этот момент страдают все. Вы смотрите на лежащего человека и думаете, типа, «Ёпт… Снято». К этому просто никто не был готов.

Уилсон-Сампрас: Я была очень благовоспитанной и после съёмок возвращалась сразу в свою комнату. Это всегда было моей отличительной чертой — и от этого грустно. Я помню, что они там хорошо проводили время. Я тоже оттягивалась, просто по-другому. Со мной была моя мама. Сколько мне было на тот момент, 21 или всё ещё 20? Мы ездили по окрестностям, и я отдыхала. Это было самым красивым местом, которое мне довелось увидеть.

Карлсон: Мы вывели использование полиуретановой пены в театре или кино на новый уровень. Это такая желтая пена, которая расширяется в 28-30 раз по сравнению с собственной массой. Это удивительный материал. Она является производной от белого пенополистирола, которая может становиться твердой как камень или мягкой как маршмэллоу. Ее определенные составы легко поддаются резке. Ещё до того, как вы узнали о ней, мы создали из этой пены целый мир. Мы брали пеньковый трос, опрыскивали его этой пеной, и он превращался в лозу. Или мы распыляли ее на пластик, затем отделяли, ломали на куски и превращали их в гигантские листья. У нас были специальные группы людей, которые рыскали по Бангкоку, потому что в то время было сложно найти пенополистирол в Тайланде. Мои люди искали пенополистирол по улицам и музыкальным магазинам, скупая его, где могли.

Уилсон-Сампрас: Я сама выполняла все трюки и снималась во всех боевых сценах, это было просто потрясающе. У меня не было столько же времени на подготовку, сколько у остальных, потому что они имели возможность работать с тренерами в течение нескольких недель до начала съёмок. К счастью, съемки моей большой боевой сцены с Кано (Тревор Годдард) перенесли на конец, когда мы были в Тайланде, так что у меня было время потренироваться в ходе съёмок – в обеденный перерыв или в свободное время. В самом начале я вывихнула плечо. Вывих был частичным, но это было странно, потому я чувствовала себя абсолютно нормально. За меня волновались. Меня заставили проходить тесты. Мне сказали: «У тебя проблема с плечом, а ты нам не говоришь, потому что очень хорошо справляешься с этим. У тебя наверняка хроническая нестабильность плечевого сустава». Я поклялась, что нет. И что я вообще не понимаю, что случилось. Плечо вставили на место, и мы продолжили съёмки. Больше проблем не было.

Казанофф: Съёмки некоторых боевых сцен занимали по две недели. Все драки здесь происходят не понарошку. Если вы видите, как кто-то с разбега прыгает противнику на голову и разворачивает ее на 180 градусов, значит, так и было. Мы рыскали по миру в поисках этих уникальных мастеров боевых искусств, привлекли их к работе и поставили бои в соответствии с их умениями. У кого-то есть умение «Икс», и мы ставим бой вокруг этого умения «Икс», чтобы максимально ярко продемонстрировать его.

Бун: В то время для меня буфет на съёмочной площадке был в новинку. Я видел людей в костюмах и слышал, как они говорили: «Завтра здесь будет исполнитель роли Шан Цуна. На следующей неделе снимаем бой Саб-Зиро с Лю Каном». Можно было увидеть, что всё распланировано. Это была очень реальная штука с бюджетом. Людям, которым за 20, было здорово просто видеть, как эта игра превращается в фильм.

«Я писал кровью»

После окончания съёмок в Таиланде тестовая аудитория рассказывает создателям, что фильм отличный – но есть одна большая проблема.

Эшби: Мы завершили производство, смонтировали версию фильма, и стало понятно, что в фильме нет масштабных фирменных боев.

Казанофф: Когда мы тестировали первую версию картины, аудитория была на 100 процентов единодушна. «Нам нравится всё, что мы видим. Но в фильме не хватает боёв». Мы вернулись к съёмкам, потратили ещё больше денег и сняли дополнительные бои.

Андерсон: Мы добавили мои любимые бои: Скорпион против Джонни Кейджа и Рептилия против Лю Кана. У нас был очень хороший координатор трюков, но по мере съёмок я захотел добавить духа Гонконга, боевых искусств с полетами на тросах. Робин великолепно справился с этим, поставив дополнительные бои. Он актёр, но начинал карьеру как каскадёр в Гонконге. Он работал с Джеки Чаном. Его уровень знаний поражает. Если задуматься, то «Смертельная битва» стала первым западным фильмом, в котором использовали масштабные трюки с тросами по китайскому образцу. Очевидно, «Матрица» сделала то же самое в энной степени, но на несколько лет позже. В своё время «Смертельная битва» была передовой картиной.

Шу: Несмотря на то, что это фильм, который вы хотите сделать максимально реалистичным, это фильм по видеоигре, поэтому он должен быть стилизованным. Движение не должно останавливаться. Персонажи не должны брать передышки, потому что если Скорпион хочет кого-то убить, то он будет преследовать его неотступно. То же можно сказать и про Рептилию. Не должно быть пауз. Не должно быть такого, мол, «я отправил тебя в нокаут, теперь, пока я отдыхаю, ты встаёшь, и бой продолжается». Это же скучно!

Андерсон: Робин оценивал бои. Он ставил один, два или три балла. Это было связано с тем, сколько ребер ему отбивали во время боя. Бой с Рептилией был «на три ребра», поэтому он действительно чувствовал, что добился того, что я от него хотел. И, конечно, я помню Линдена Эшби. Он ел ибупрофен как «M&M’s». Мы просто вышибли из него всю душу во время того боя. Помню, как он уходил с площадки, говоря: «Мне никогда в жизни не было так больно». А я ему: «Сколько рёбер ты сломал? Вот Робин – три!»

Шу: На съёмках боя Джонни со Скорпионом самым сложным было убедить Линдена, что он может всё. Он актёр. Он заявил: «Дайте мне дублёра-каскадёра!». А я возразил: «Линден, ты можешь справиться с этим сам. Чем больше ты сделаешь сам, тем более реалистичной и убедительной будет выглядеть сцена». Он купился. «Да, тебя будут бить. У тебя будут синяки, но в конечном итоге ты будешь выглядеть фантастически».

Эшби: Моим противником был Крис Касамасса [Скорпион], он же, что забавно, был моим учителем. Во время боя Крис нанёс мне рубящий удар ногой по почкам. У меня были защитные накладки, но его пятка вошла аккурат между ними и достала до почек. Это было жёстко. Какое-то время я писал кровью. Было очень больно.

Шу: Моя битва с Рептилией должна была быть чуть более динамичной. Я сделал в этой сцене всё что мог. Во время одного из трюков, когда Рептилия швырял меня и я бился об колонну, я получил трещины в двух рёбрах, потому что не ожидал, что ударюсь об грань колонны. На тот момент это уже был десятый дубль, так что я немного устал. Но я никому не сказал. А зачем? Ну вот сказал бы я им, что у меня трещины в ребрах, они бы остановили съёмки и всё, прощай, мечта о Голливуде. Мне было больно. Я принял много ибупрофена, а потом продолжил съёмки в остатке боя с двумя треснувшими рёбрами. Я предупредил Кита Кука (Keith Cooke), который играл Рептилию: «У меня болят ребра с правой стороны, не бей меня туда». Я продержался до конца съёмок сцены, а потом поехал в больницу.

«Нас вышвырнули из двух звукозаписывающих компаний»

Саундтрек «Смертельной битвы» был весьма дерзким, используя электронную музыку так, как её не было принято использовать в голливудских фильмах. Задача найти звукозаписывающую компанию, готовую взяться за него, оказалась практически невыполнимой.

Казанофф: Саундтрек стал первым платиновым EDM-альбомом в истории. Мы настаивали на том, что нужно использовать танцевальную электронную музыку. В то время это казалось безумием. Нас вышвырнули из двух звукозаписывающих компаний. У нас была запланирована сделка с Sony на кучу денег. В те дни можно было получить кучу денег за саундтрек — сейчас уже нет. И вот мы приходим и рассказываем, мол, у нас есть идея. Электронная танцевальная музыка. А они нам: «Нет, у нас идея получше. Бакетхэд!» Это бы парень, который играл музыку с ведром на голове. Мы такие: «Ну, он вроде хороший гитарист…». Они хотели, чтобы Бакетхэд сразился с Эдди Ван Халеном или что-то такое. Но мы настаивали на электронной танцевальной музыке, и они нас вышвырнули. Потом мы отправились в Virgin Records. Мы заходим и говорим: «у нас отличная идея: электронная танцевальная музыка». А нам отвечают: «Да, как насчёт Дженет Джексон?» Кстати, я люблю Дженет Джексон, но мы такие, типа: «Что? Для «Смертельной битвы»? Нас опять вышвырнули. Наконец мы получили контракт только на дистрибуцию альбома. Спасибо киностудии за то, что поддержала нас и позволила нам сделать это. Мы сделали саундтрек к МК и отдали его этой маленькой звукозаписывающей компании, о которой никто не слышал, и в итоге он стал первым саундтреком в жанре EDM с платиновым статусом.

Джордж С. Клинтон (George S. Clinton), композитор: Для первого тестового показа наложили временный саундтрек, в основном состоявший из традиционной оркестровой музыки для экшнов. И стало понятно, что целевая аудитория, привыкшая слышать техно во время игры, не в восторге от такого подхода. Это дало мне возможность использовать подход, который я назвал «Techno-Taiko-Orcho». Ключевым элементом моего саундтрека было техно, обернутое в слой азиатских этнических инструментов (японские барабаны тайко, флейта сякухати, тувинское горловое пение) и приправленное оркестром. Но это был не обычный, а тестостероновый оркестр. Никаких тебе инструментов со скрипичными ключами (флейт, кларнетов, тромбонов, скрипок и т. п.). Лишь 18 альтов, 14 виолончелей, шесть басов, много духовых с низким тембром — и перкуссия. Он был внушителен. Когда музыкальные супервайзеры Джон Хулихэн (John Houlihan) и Шэрон Бойл (Sharon Boyle) познакомили меня с гитаристом-волшебником Бакетхэдом, я уже знал, что он станет ключевым элементом моего саундтрека.

Казанофф: Мой партнёр в компании — это Джимми Иэннер. Помимо прочего, он один из величайших музыкальных продюсеров в истории. Что должен иметь ваш фильм с боями — так это драйвовый ритм. Должен быть танцевальный ритм. Должен быть ритм, заставляющий зрителя рваться в бой. А не просто наблюдать за ним издали. Зрителя нужно вовлекать. А поскольку это «Смертельная битва», вам нужно что-то жёсткое, хитовое и драйвовое. Именно поэтому мы выбрали такой тип музыки. Мы искали везде, где могли. Мы ходили в клубы, находили людей, получали заявки. В нашем углу ринга собрались лучшие исполнители. Мы просто постоянно искали, постоянно что-то пробовали. Таков процесс. Музыка в фильме существует для того, чтобы служить фильму. Служить происходящему. Если вы посмотрите любой из тех боёв без музыки, а потом с музыкой, то в течение 30 секунд вы сами всё поймёте. Никакой магии не было, мы просто знали, что именно будет верным.

Клинтон: Техно-композиции, которые они выбрали для фильма, были убойными, включая классический трек Immortals, и ещё одним вызовом для меня было сделать так, чтобы техно-часть моего саундтрека могла за себя постоять.

«Я был в таком ужасе»

Фильм выходит на стадию пост-продакшена, и его создатели ждут премьеры, 18 августа 1995 года. Результат удивит всех: фильм удержится на первой строчке рейтинга кассовых сборов в течение трёх недель подряд.

Ламберт: Во время создания «Смертельной битвы» в индустрии сильно сомневались насчёт неё. «Мы понятия не имеем, сможет ли фильм сработать».

Андерсон: Я был в таком ужасе от первого уикэнда. Выстрелит ли фильм? Или провалится? Будет ли у меня карьера? Или меня просто вышвырнут из Америки? Я думал: «Боже, последнее место, где я хочу сейчас быть — это Лос-Анджелес. Я просто хочу смыться отсюда хоть куда-нибудь». Я отправился на Гавайи с моей тогдашней подружкой, мы оказались в гавайской глуши, и тут я читаю, что мой фильм стал номером 1. И думаю: «Блин! Какого чёрта мы не в Лос-Анджелесе? Мой фильм стал хитом. Я сейчас должен быть в Лос-Анджелесе и собирать все сливки». Но я уже оплатил поездку на Гавайи, поэтому мы остались там.

Бун: Помню, как проснулся в воскресенье утром и увидел сюжет по CNN: «Сборы «Смертельной битвы» на старте составили $23,3 млн». Это была вторая самая кассовая августовская премьера в истории проката. Огромные цифры. Это было поразительно.

Апелиан: Никто из нас даже не задумывался о том, будет ли фильм успешным. Но мы были удивлены, что он остался на первом месте на три недели. Не думаю, что мы могли такое предположить.

Казанофф: Я обещал Нилу [Д. Никастро из Midway], что займусь проектами по МК на всех доступных средствах в мире. В итоге получилось так, что в день премьеры фильма я уже сидел в самолёте в Кэтскиллз, где должно было быть прослушивание для шоу Radio City Music Hall. Последующие несколько лет я продюсировал один проект по «Смертельной битве» за другим.

Андерсон: После «Смертельной битвы» я хотел попробовать свои силы в чём-то совсем другом. [Президент киностудии New Line] Майк [Де Лука], спросил меня, интересно ли мне будет вернуться [на съёмки фильма «Смертельная битва 2: Истребление» (Mortal Kombat: Annihilation)].

В конечном итоге я принялся за нечто совершенно иное. Следующим я снял «Сквозь горизонт» (Event Horizon), который был чрезвычайно мрачным, и сложно было найти что-то более отличающееся от «Смертельной битвы». После этого я расправил крылья.

Оглядываясь назад, я думаю: «Может быть, и стоило заняться вторым фильмом». Это одна из причин, по которой, когда я начал работать с фильмом «Обитель зла» (Resident Evil), я почувствовал, что если я собираюсь сделать еще одну такую адаптацию, то на этот раз я останусь с ней. С этим франчайзом я действительно хочу остаться и вести его. Иронично, что благодаря тому, что я не снял «Смертельную битву 2», я снял «Обитель зла 1, 2, 3, 4, 5, 6»…

[перевод, источник: The Hollywood Reporter]

Не было ни камер, ни радиомикрофонов, и прозвучала всего одна речь. Даже переместившись на телевидение, церемония могла продолжаться менее двух часов. По мере увеличения ожиданий от нее она раздувалась и раздувалась.

Когда Американская академия кинематографических искусств и наук анонсировала, что в 2021 году вручение «Оскаров» откладывается на два месяца из-за пандемии, она не осветила вопрос в отношении самой церемонии. Пиковое мероприятие всё более экстравагантного сезона наград в Голливуде теперь выглядит как идеальный вариант для суперраспространителей заболевания: вечер, когда тысячи звезд, номинантов и гостей будут сидеть плечом к плечу в Dolby Theater, в то время как множество поклонников и журналистов будут толкаться снаружи здания.

Однако так, очевидно, не будет в этом году, даже с учётом задержки. Так как же именно академия собирается проводить церемонию без всего этого бахвальства, которым славится Большая Голливудская Ночь? Ответ может крыться в том, как скромно начинался «Оскар».

Со временем академия превратилась в синоним своей ежегодной награды. Однако на момент основания академии в 1927 году награда была в лучшем случае вторым вопросом. Будучи порождением Луиса Б. Майера, главы киностудии «Metro-Goldwyn-Mayer», изначально академия была создана для посредничества в трудовых спорах от имени студий. Вскоре она расширилась для реализации и других целей: продвижения технических усовершенствований, работы с созданным незадолго до этого офисом Хейса (который был создан для цензурирования контента и, соответственно, улучшения скандального публичного имиджа отрасли) и, наконец, представления того, что первый президент организации, актёр Дуглас Фэрбэнкс, называл «наградами за особые достижения».

По воспоминаниям большинства участников, распределение наград заняло примерно 15 минут. «Очевидно, академия не воспринимала церемонию как то, что должно было обладать развлекательной ценностью», — объяснял в интервью Дэйв Каргер, эксперт по «Оскару» компании Turner Classic Movies, — «эта концепция была открыта позднее, когда церемонию начали транслировать по радио в 1930 году, а затем по телевидению в 1950-х».

Но некоторые компромиссы между честностью и зрелищностью были достигнуты быстро. В тот первый год члены Академии даже не голосовали, а лишь выдвигали номинантов. Далее Судейские Советы сузили число номинантов до трех в каждой категории. А победителей выбирал Центральный Судейский Совет, включавший в себя одного члена от каждой отрасли (сценаристы, технические достижения, продюсеры, режиссеры и исполнители). В конечном итоге победителей «Оскара» выбирали пять человек. Эта практика была изменена тут же, как стало ясно, что члены Совета могут легко склонять голосование в пользу собственных фильмов.

Вторая церемония прошла 30 апреля 1930 года в ночном клубе Cocoanut Grove. С неё началась традиция объявлять победителей на месте, а не заранее, тем самым поощряя к личному присутствию всех номинантом и добавляя вечеру яркости. Однако победители ещё не представляли собой столь яро охраняемую тайну, какой стали впоследствии; их список передавался журналистам заранее для того, чтобы результаты можно было опубликовать в утренних газетах. Но до 11 часов вечера вручения на него налагалось строгое эмбарго. Так продолжалось десятилетие — до 1940 года, когда газета Los Angeles Times, насмехаясь над установленными правилами, нарушила эмбарго, что привело к унылой церемонии без каких-либо сюрпризов (на следующий год была введена система запечатанных конвертов).

К сожалению, именно это «заспойлеренное» шоу как раз впервые снимали на кинокамеры. Радиотрансляции, которые начались со второго года вручения «Оскаров», уделяли внимание не столько наградам, сколько стимулирующим отрасль речам и презентациям, которые их сопровождали. Эти трансляции ознаменовали начало превращения награды Киноакадемии в мероприятие по связям с общественностью — возможность проинформировать слушателей о том, что киноиндустрия важна и ценна, и настаивать (вопреки популярному в то время мнению) на том, что это не просто какая-то диковинка, а целое искусство.

Эта идея нашла своё продолжение и на третий год, когда трансляция началась с выступления знаменитого цензора индустрии Уилла Хейса, который прочитал залу лекцию о важности морали в фильмах: «Хороший вкус значит хороший бизнес, а стремление оскорбить хороший вкус означает стимуляцию ухудшения спроса. Дурное не в силах сохранять рост и жизненную энергию».

[перевод, источник: The New York Times]

Джоди Фостер и Энтони Хопкинс исполнили незабываемые роли в отмеченной пятью “Оскарами” адаптации мрачного романа Томаса Харриса.

“Знаете, как вы выглядите с вашей дорогой сумкой и дешёвыми туфлями? Вы выглядите как провинциалка”

Ганнибалу Лектеру, самому могущественному из всех выдуманных серийных убийц, почти не требуется время для того, чтобы составить мнение о Клариссе Старлинг в “Молчании ягнят”. Этот Лектер — не такой пассивный монстр, какого изобразил Брайан Кокс в “Охотнике на людей” (Manhunter), адаптации романа Томаса Харриса “Красный дракон”, которую Майкл Манн поставил в 1986 году. Лектер в версии Кокса выглядит отстраненным, словно человечество наскучило ему, раздражает его. Лектер Хопкинса, напротив, демонстрирует своё умиротворённое великолепие и силу при каждой возможности, в текущей ситуации — “препарируя” практикантку из ФБР, которая сидит в нескольких метрах от него за стеной из толстого стекла.

Несмотря на то, что Кларисса является перспективной практиканткой — и, стоит отметить, достаточно умной и изобретательной для того, чтобы привлечь внимание Лектера, — ее визави уже заклеймил её «провинциалкой», даже не взглянув на неё. Её начальник в отделе поведенческого анализа ФБР, Джек Кроуфорд (Скотт Гленн), отправил её к Лектеру с анкетой, которая может помочь Бюро поймать Буффало Билла, серийного убийцу, выслеживающего молодых женщин и сдирающего с них кожу. Кроуфорд не ждёт, что сможет получить анкету обратно, но подозревает, что Кларисса сможет спровоцировать Лектера. Именно это и происходит.

Словесная баталия Лектера и Клариссы в их первую встречу — это наиболее известная сцена в “Молчании ягнят”, демонстрирующая безупречную драматургию, запоминающиеся реплики и наэлектризованную “химию” между актёрами. Однако эта сцена выжимает все силы из Клариссы. Её угнетает то, как легко и точно Лектер оценил её внешний вид, акцент и натянутое стремление к профессионализму, сделав правильный вывод о том, что она “ушла от белых бедняков не больше чем на одно поколение”. После встречи, которая заканчивается для Клариссы дополнительной травмой, не связанной с Лектером, ей едва хватает сил для того, чтобы вернуться к своему старенькому Ford Pinto. Ей удалось сделать то, на что надеялся Кроуфорд, но при этом она ощущает себя побеждённой во всех смыслах.

Значительная часть убедительности “Молчания ягнят” исходит из концепции того, что Кларисса является глубоко уязвимой, но при этом чрезвычайно решительной женщиной. В фильмах существует более скучный тип подобной героини: просто сильная, не по годам проницательная и постоянно недооцениваемая окружающими её мужчинами. В общем, совсем не такая, какой её изображает Джоди Фостер, и не такая, какой её хотел бы видеть режиссёр картины Джонатан Демме по сценарию Теда Талли. Существует множество кинематографических причин, по которым “Молчание ягнят” установил новый студийный стандарт хорроров 30 лет назад — световые эффекты Така Фуджимото, зловещее и пронзительное музыкальное сопровождение Говарда Шора, даже дизайн титров. Однако ключевым элементом, который привлёк аудиторию к Клариссе, стало то, что она ищет следы в темноте — сначала фигурально, а потом буквально. Она напугана точно так же, как и зрители.

Демме никогда не был очевидным кандидатом на пост режиссёра такого фильма, как “Молчание ягнят”, и именно это делало его правильным кандидатом. Он был звездным выпускником школы Роджера Кормана и, в общем-то, не новичком в жанре — в последней трети его комедии “Дикая штучка” (Something Wild) 1986 года разворачивалось жуткое насилие. Но при этом Демме был скорее известен теплотой и жизнерадостностью таких фильмов, как “Мелвин и Говард” (Melvin and Howard) или “Замужем за мафией” (Married to the Mob), а не любовью к жути. И благодаря этому в фильме возникло критическое напряжение: с одной стороны — поджанр, требующий детализации смертельных фетишей и психотических импульсов, с другой — режиссер, стремящийся подчеркнуть человечность там, где он может ее найти. И именно этого не хватает его имитаторам, равно как и ужасному сиквелу “Ганнибал” (Hannibal).

Величие “Молчания ягнят” подтвердилось с самого начала — на тот момент картина стала всего лишь третьей получившей “Оскары” во всех пяти главных номинациях (лучшие фильм, режиссер, сценарий, актёр и актриса), после “Это случилось однажды ночью” (It Happened One Night) и “Пролетая над гнездом кукушки” (One Flew Over the Cuckoo’s Nest). Но при этом с самого начала её сопровождала и критика персонажа Буффало Билла, которая с годами только крепла. Хотя в фильме явно говорится, что он не транссексуал, ассоциация его развивающегося гендера с насилием, выражаемая через жизненный цикл мотыльков “мёртвая голова”, которых он коллекционирует, обладает той же чертой, что и фильм “Психо” (Psycho) за 30 лет до неё. Намерения имеют значение (уж кого-кого, а Демме нельзя обвинить в бесчувственности), но то, что Билл бежит от своей мужественности, не притупляет уродливость последствий его метаморфозы.

То, что сцены с Биллом являются единственными, которые производят впечатление обычного фильма про серийного убийцу, отличаются от точки зрения Клариссы на происходящее и наполнены нервирующими мелочами, что-то да значит. При этом голос и внешний вид исполнителя роли, Теда Ливайна, впечатляют, а использование песни American Girl Тома Петти для представления последней жертвы Билла выглядит настолько сенсационным, что новый фильм “Дьявол в деталях” (The Little Things) почти полностью заимствует эту сцену в своём начале. Что отличает “Молчание ягнят” — это то, насколько тщательно он документирует попытки Клариссы ориентироваться в мире мужчин, который населён её коллегами и серийными убийцами, при этом одна группа необязательно представляет собой больших “волков в овечьей шкуре”, чем вторая.

Несмотря на то, что Клариссе приходится встать на путь кровавого противостояния с Биллом — сцена с “обманкой”, когда она стучит в его дверь в то время, как ФБР обыскивает не тот дом, поистине великолепна, — ей самой не удаётся избежать удавки прошлого, которая затягивается на её горле. Тут дело не только в Лектере, требующем доступа к самым мучительным моментам её детства в своей зловещей игре “ты — мне, я — тебе”, а в самом расследовании, заставляющем её вернуться к своим скромным корням и столкнуться с мужчинами, которые не видят в ней равную себе, если вообще её видят. Она борется за уважение всеми способами, начиная от мягкого обмана своего босса за то, что он выдворил её прочь во время разговора с местной полицией, и заканчивая отчаянной схваткой в финале.

До того, как остановить свой выбор на Фостер, Демме было интересно попробовать на роль множество разных актрис — Мишель Пфайффер, Мег Райан, Лору Дёрн. Но в итоге в роли Клариссы Старлинг кажется уже невозможным представить кого-то другого. Сочетание миниатюрности и решимости Фостер заставляет фильм задевать зрителей за живое. Потому что борьба Клариссы в стремлении преодолеть её недостатки, связанные с её комплекцией, неопытностью и судьбой, так остро отражается в каждом моменте. Она хочет защитить других женщин от угроз, которые ощущает вокруг себя, включая таковые от других практикантов и начальников, которые на самом деле могут желать ей успехов. Это непрестанное сражение в одиночку, которое ощутимо пугает вне зависимости от того, что она к нему готова.

[перевод, источник: The Guardian]